Martirio y meditación sobre la muerte: la santidad en Mariana de Jesús explicada a través del arte

1: Introducción.

La reacción de la Iglesia Católica frente a la Reforma Protestante fue la fundación de la Orden de la Compañía de Jesús[1] y la celebración del Concilio de Trento (1545-1563);[2] en este último, se abordaron varios puntos y entre ellos destacó el tema de los santos, ya que la tesis luterana invalidaba a estos personajes en toda su dimensión, al desmitificar su poder de intersección ante Dios y por ende, la eficacia de rendirles culto tanto a sus reliquias como a sus representaciones artísticas.[3]

En base a lo expuesto, se reformuló el paradigma de santidad y para hacerlo se tomó como referencia varias situaciones; por un lado, el Imitatio Christi, debido al Cristo centrismo que se vivía en aquellos días y por el otro, las circunstancias históricas que acontecían a nivel mundial, las cuales jugaron un papel trascendental, sobresaliendo la llegada de los europeos a América.[4] De esta manera, se estipuló que el estado de iluminación podía ser alcanzado a través de la imitación del hijo de la Virgen, el martirio en un intento de llevar la palabra de Dios a los nuevos lugares “descubiertos” o la evangelización de los “infieles”.[5]

2: El Imitatio Christi y la meditación sobre la muerte como canalizadores hacia el estado de santidad.

El Imitatio Christi fue un libro que se publicó en 1418 y se le atribuye a Thomas Kempis, monje agustino de origen alemán.[6] En dicho texto, se estableció que el desarrollo de la espiritualidad conllevaba el entendimiento y la práctica de varios puntos: falsedad de la realidad, sometimiento a Dios, quien estaba personificado en la Iglesia y el desprecio a todo lo mundano, entendido esto como los placeres terrenales, el conocimiento y el cuerpo físico.[7]

Esta obra arribó a la Península Ibérica en la segunda mitad del siglo XV[8] e incidió de manera significativa, en las mentalidades europeas durante esa centuria; este antecedente, derivó en la aparición de la corriente de pensamiento que se denominó devotio moderna, enfocada en la imitación de la vida de Cristo,[9] que tiempo más tarde se convirtió en el pilar de la piedad barroca.[10]

El discurso de Kempis influyó notablemente en Ignacio de Loyola, fundador de la Orden de la Compañía de Jesús, ya que existen muchos paralelismos entre su obra denominada Ejercicios Espirituales y la del germano.[11] La espiritualidad ignaciana centró su atención en que cada individuo, debía volcar su vida a la voluntad de Dios y al desarrollo de virtudes, para esto acotó que era imprescindible la “composición del lugar”, con el fin de conmover el “alma” es decir, disciplinar los sentidos para abstraer en una imagen lo más clara, potente y realista posible lo que se quiere contemplar.[12]

Por otro lado, los comentaristas al texto que escribió este vasco, incluyeron la importancia sobre la meditación en torno a la muerte; en este sentido, hay destacar la figura del jesuita Luis de la Puente, autor del libro Meditaciones Espirituales, en el cual añadió una sección dedicada exclusivamente a las postrimerías (muerte, juicio, infierno y gloria).[13]

3: La influencia de los postulados post tridentinos y la espiritualidad jesuita en el contexto del barroco quiteño en general y en la figura de Mariana de Jesús en particular.

Como se mencionó, los edictos post tridentinos se plantearon bajo el prisma de los escritos de Kempis y por ende de las percepciones nacidas en el seno de la Orden de la Compañía de Jesús. El período histórico más cercano a la Contrarreforma fue el barroco y por consiguiente, la etapa más influenciada por los estatutos establecidos durante las sesiones celebradas en Trento.[14]

En el Quito del siglo XVII, se asimilaron de forma literal todos estos planteamientos, por lo cual el tema de la santidad se relacionó al martirio, el éxtasis y la meditación sobre la muerte; es decir, la idea del virtuosismo yació en el hecho de que el padecimiento intenso en la existencia terrenal era el vehículo conductor hacia el placer de la vida eterna.[15] Esta conceptualización fue el producto de un acervo de pervivencias y novedades, en las cuales se entremezclaron: las influencias de los mártires y sus comportamientos, los anacoretas, los monjes, frailes y monjas, algunos pastores, quedando completamente excluidos los casados, a no ser que hubiesen llevado una vida semejante a la conventual, sobre todo en lo concerniente a la castidad.[16]

Por otro lado, la arraigada presencia jesuítica en la audiencia quiteña conllevó a la reflexión en torno a las postrimerías, propuestas por Luis de la Puente[17] incitando a que las prácticas de penitencia fueran ejecutadas en lugares ambientados para tales fines,[18] lo que nos remite, a la característica de teatralidad del barroco.

Sin duda, esta mentalidad influyó decisivamente en el comportamiento de la mayor parte de pobladores pero en Mariana de Jesús, estos preceptos fueron absorbidos de forma vehemente, por lo que su accionar desembocó en su canonización y por lo tanto, a ocupar un sitial de relevancia en los anales de la historiografía ecuatoriana.

Uno de los puntos más álgidos en torno a la vida de esta santa, se hallan en sus prácticas de mortificación, de las que dicen sus hagiógrafos eran de exagerada severidad; con apenas doce años, ella por voluntad propia decidió retirarse a una de las alas de su casa con el objetivo de consagrar su vida.

Primeramente, se despojó de todas sus pertenencias materiales y adorno el espacio escogido a su gusto: la estancia se caracterizó por la ausencia de tapicerías, colgaduras o espejos, únicamente hubo una imagen de la Virgen con el Niño sobre un pequeño altar, una mesa y una silla. Además, colocó un espejo y un cuadro, en el que se retrataba el rostro de una mujer, la mitad era bello y la otra comida por gusanos, este objeto era una suerte de alegoría que veían a recordarle que lo material es pasajero y que la belleza externa, es nada frente a la interna.[19] En la mitad del aposento puso un ataúd, dentro del cual yacía un esqueleto amortajado con el hábito de la orden seráfica. Lo única cómodo que colocó en esta habitación fue una cama, la cual rara vez usó ya que regularmente durmió en el ataúd o sobre una cruz.[20]

Según uno de sus biógrafos, este esqueleto era la representación de ella,[21] ya que al entrar y salir de la habitación la santa le echaba agua bendita diciendo: “Dios te perdone, Mariana; ¡qué suerte te habrá cabido! ¡O vida eterna! ¡O muerte principio de la eternidad!”.[22] La cotidianeidad de esta mujer transcurrió en seguir al pie de la letra las reglas de san Ignacio de Loyola, las cuales en el acápite 11 y 12 afirman la importancia de amar y abrazar cuanto Cristo ha amado y abrazado y aborrecer cuanto el mundo ama y abraza; argumentos que permiten entender el porqué del ataúd. [23]

Otro punto a acotar es la rutina que llevó, la cual consistió en pocas horas de sueño, constantes martirios, reducida cantidad de alimentos, largos períodos de oración y examen mental. Según los testimonios, entregados por la india Catalina, la sirvienta y persona más allegada a la santa, ella acostumbró a azotarse cinco veces al día y sólo redujo esta práctica, por mandato de sus confesores.[24] Según los procesos de beatificación, después de los martirios la virgen quiteña quedaba bañada en sangre: “El carácter distintivo de la santidad de Mariana de Jesús es su penitencia, su mortificación corporal asombrosa… es una penitencia aterrante, que asombra y deja al que medita sobre ella horrorizado, inquieto y confuso”.[25]

Las distintas hagiografías señalan que para dar alivio a los males que padeció esta mujer, se le practicaban sangrías de forma consecutiva; después la india Catalina, echaba esta sangre en la tierra de la huerta y tras la muerte de la doncella, en este preciso sitio brotaron tres ramas de azucena cada una con su flor, de ahí que se la conozca con el epíteto de la Azucena de Quito.[26]

4: Las figuraciones artísticas en torno a Mariana de Jesús.

Varias hagiografías se han escrito en torno a la vida de la santa, sin embargo, todas tienen una misma vertiente: “Vida de la Venerable Virgen Mariana de Jesús” escrita por el fray jesuita, Morán de Butrón y publicada en 1724. En este texto es apreciable a simple vista, la cantidad de hechos fantasiosos que se describen; no obstante, también permite abordar situaciones concretas en torno al accionar de la virgen quiteña, que definitivamente consienten entender la sociedad de aquella época y los motivos iconográficos presentes en las representaciones artísticas de esta mujer.

Un ejemplo, respecto a este particular fue la preponderancia de ciertas temáticas sobre las que reflexionar, como el memento mori (recuerda que morirás); el cual influyó decisivamente en la mentalidad barroca y desembocó en la producción de nuevas iconografías. Es por esto que en el arte contrarreformista, los santos comenzaron a ser figurados con calaveras, ya que las mismas se constituyeron en un atributo de los grandes místicos.[27]

Es importante hacer hincapié en que una iconografía consiste en una imagen compuesta de diversos elementos, los cuales confluyen en el tema o el personaje, logrando que esta serie de constitutivos le doten de valor expresivo a lo que se ha representado artísticamente.[28] En el arte cristiano en general y en las representaciones de santos o mártires en particular, los atributos iconográficos son formas que aluden a hechos bíblicos relevantes y a pasajes importantes de la vida del sujeto caracterizado, por lo que estos elementos son los que permiten identificar qué personaje está figurado en una obra.

Por esto, al tratar de dar significado a una determinada iconografía es imprescindible tener en cuenta todos los detalles que acompañan al personaje ilustrado, para así determinar a qué suceso se hace alusión. En el caso que atañe a la presente investigación, la pieza artística más antigua que figura a Mariana de Jesús, es su vera efigies (verdadera imagen) que realizó su último guía espiritual, el Hermano Hernando de la Cruz.[29] Este óleo fue tomado como modelo para la ejecución de otras obras acerca de este asunto, las cuales se fueron esparciendo por toda la provincia de Quito, en un período de tiempo relativamente corto.[30]

En el campo artístico -a más de lo retratos- se desarrollaron otras temáticas o iconografías, las cuales mostraban diversos sucesos relevantes sobre la vida de esta santa. Los artífices de estas piezas pictóricas se valieron de la hagiografía del clérigo jesuita, que se mencionó en párrafos anteriores, para la representación de los diferentes atributos iconográficos. En torno al aspecto material, esta santa se representó sobre todo en el lienzo; sin embargo, la estampa también jugó un papel importante como herramienta visual y generalmente, se la usó como frontispicio de los libros que contenían las distintas ediciones, de la hagiografía que escribió Morán de Butrón.

4.1: Atributos iconográficos de Mariana de Jesús.

Azucena: En el arte cristiano este atributo simboliza la pureza, habitualmente está relacionado con la madre de Cristo y las santas vírgenes. En el caso específico de Mariana de Jesús, alude a la azucena que brotó después de su muerte, justo en el lugar donde se depositaba la sangre de sus sangrías. Es usual que esta flor aparezca representada entre las manos de la santa o encima de una mesa.[31]

Calavera: Este atributo es de origen medieval y concomitante con la muerte; en el barroco se reinterpretó y se convirtió en un símbolo de piedad.[32] En el caso de Mariana de Jesús hace referencia a la que la santa tenía dentro del ataúd y colocaba encima de una mesa; particular que en aquel contexto permitía meditar sobre vanitas existencial, lo efímero de la vida terrenal y la inmortalidad del alma.

Crucifijo: Atributo que remite a Mariana de Jesús y la importancia que otorgó a la meditación sobre la Pasión de Cristo y consecuentemente desembocó en sus prácticas de mortificación. Generalmente, este objeto aparece ilustrado sobre una mesa.

Cilicios y disciplinas: Relacionados con el Imitatio Christi, que fue una temática contrarreformista por excelencia. La misma hacía hincapié, en que una de las vías para alcanzar la santidad era el martirio; por lo tanto, el uso de cilicios y disciplinas estuvo muy extendido en época barroca, ya que rememoraban uno de los capítulos de la Pasión de Cristo. En las representaciones artísticas en torno a Mariana de Jesús, ambos atributos aparecen sobre una mesa y son contemplados por ella, sugiriendo la incidencia de los preceptos de Ignacio de Loyola en la mente de esta penitente.

Hábito jesuita: Esta santa fue dirigida únicamente por jesuitas y por lo tanto se declaró como hija de la Compañía de Jesús.[33] Casi siempre en sus representaciones artísticas, aparece vistiendo indumentaria de la congregación que fundó Ignacio de Loyola; sólo en pocas obras se la ha representado usando el hábito de la Orden de San Francisco, haciendo alusión a su condición de terciaria franciscana.

Ataúd con esqueleto: A pesar, de ser uno de los atributos más característicos de Mariana de Jesús, no es usual encontrarlo en las representaciones artísticas. Este motivo iconográfico tiene ingente importancia en las figuraciones de la virgen quiteña por dos motivos: primeramente, por ser uno de los símbolos relacionado con el memento mori, temática sobre la cual, Mariana reflexionó constantemente y por ser uno de los pocos objetos que la santa colocó en su estancia, por el influjo de los textos jesuitas en su mente y en particular, las enseñanzas de Ignacio de Loyola sobre la composición del lugar.

Tipos iconográficos en torno al retrato de Mariana de Jesús

El retrato de Mariana de Jesús ha sido el tema más ilustrado; este tipo de representaciones tuvieron su origen como modelo compositivo e iconográfico, la vera effigies (verdadera imagen) que pintó Hernando de la Cruz en el año de 1645. Generalmente, en los óleos relativos a este asunto, la santa aparece de medio cuerpo, sosteniendo entre sus manos la azucena, con su cabeza inclinada hacia la derecha y mirando fijamente sobre una mesa en actitud contemplativa, donde reposan varios de sus atributos iconográficos como el crucifijo, la calavera y los cilicios.

El prototipo de figuración hernandina supuso una permanencia estilística e iconográfica[34] de este tema y se usó como base para representaciones posteriores, como en las dos fotografías siguientes: en el primer óleo datado circa 1830, la variante más significativa es que Mariana yace enmarcada por una corona de azucenas y rosas. Además, está ataviada con hábito de la orden franciscana y la azucena nace de un recipiente que contiene sangre. En el segundo lienzo, del siglo XVIII los cambios más sobresalientes son: la cabeza de una mujer que aparece entre un cortinaje y observando la actitud reflexiva de la santa que sobre la mesa, a parte de los atributos iconográficos que estableció Hernando de la Cruz, se puede observar un libro que seguramente representa los Ejercicios Espirituales de Ignacio de Loyola.

En los dos siguientes liezos y la estampa, cabe destacar que es palpable la inspiración hernandina; no obstante, en el primero datado circa 1830, Mariana de Jesús está de cuerpo completo y en una posición totalmente diferente; además, sobre la mesa se representó un libro. En cambio sobre el siguiente óleo que es del siglo XVII, se han figurado gran cantidad de atributos iconográficos, dotándole de más detalle al cuadro; por ejemplo, la azucena nace en la parte inferior y se ve a una mujer junto a ella, quiene representa a la india Catalina, además la flor encierra un mensaje. Finalmente, en el grabado de 1732 y de autoría de Silverio de Sotomayor guarda gran parecido a la obra del Hernando de la Cruz; los cambios más relevantes yacen en los extremos superiores, por ejemplo, hacia el lado izquierdo aparece el Ojo de la providencia y en el extremo superior derecho una estrella.

Una iconografía de tipo alegórica y que se desarrolló en estampas, hace referencia a Mariana de Jesús como intercesora para la salvación de la ciudad de Quito. Por ejemplo, en el primer grabado de Pietro Bombelli de 1776, la santa aparece de rodillas frente al Señor, quien denota imponencia en su figura y se halla rodeado de nubes y ángeles. En segundo plano, se muestra la ciudad parcialmente destruida, la cual está a punto de ser demolida en su totalidad por un ángel, quien sostiene una espada; sin embargo, Cristo va a detener al ángel ya que Mariana aparece en actitud de ruego ante él y además dos angelotes a sus pies le presentan las disciplinas de penitencia y la azucena. Esta estampa representa en sí un documento gráfico interesante para elaborar la historia arquitectónica de Quito.[35]

En el caso de la siguiente estampa que se ejecutó en 1724 y es de autoría de Juan Bernabé Palomino y Fernández de la Vega, Mariana aparece portando la rama de azucenas entre sus manos y frente a ella en la parte superior está Cristo en un rompimiento de gloria y en la inferior una representación de Quito enmarcada por nubes. Ambas estampa son concomitantes con el tema de la entrega simbólica del alma de la virgen para que la urbe no sea destruida por catástrofes naturales y epidemias.

Finalmente, hay que destacar la categoría de vanitas en las figuraciones de Mariana de Jesús y aunque este hecho es uno de los más trascendentales en la configuración de su santidad, no ha sido representado de manera asidua. Como se mencionó, esta temática típica de la Contrarreforma, expone el rechazo a las manifestaciones materiales del mundo, la reflexión sobre las postrimerías especialmente la muerte (memento mori).

Respecto a esta temática se muestran dos óleos de finales del siglo XVIII, los cuales guardan muchas similitudes entre sí. En el primero, Mariana tiene un cilicio sobre su mano izquierda y está de pie frente a un ataúd, en el que se halla un esqueleto, esta escena se ha tomado de la hagiografía del Padre Morán de Butrón y recuerda a la ambientación que la santa hizo de su habitación; también se han incorporado otros atributos iconográficos como la azucena, una imagen de Cristo resucitado, una panorámica de Quito y la india Catalina. El siguiente lienzo compositivamente es igual al anterior, la única diferencia yace en que no aparece la imagen de la india Catalina.

5: Consideraciones finales.

Mariana de Paredes y Flores fue un personaje que vivió en una centuria imbuida por las imposiciones del Concilio de Trento. Su estrecha vinculación a la Compañía de Jesús, visible en el hecho de haber tenido a lo largo de su vida únicamente confesores y guías espirituales pertenecientes a la orden fundada por Ignacio de Loyola, hicieron que desarrolle su santidad a través de la práctica de la ascesis y la mortificación, ya que consideró a éstos como los caminos más apropiados para este fin.

Evidentemente, su estilo de vida fue concebido como ejemplar, ya que estaba en sintonía con los presupuestos de la mentalidad reinante en aquella época, por lo que después de su muerte se comenzaron a ejecutar piezas artísticas con miras a que sus coterráneos vean sus virtudes, para tenerla como modelo de vida y también con el objetivo de lograr su canonización.

Todas las iconografías que se abordaron en sus representaciones artísticas son de índole contrarreformista y la mostraban en diversas facetas de su vida. Por un lado, está su retrato, la temática más figurada y en la mayor parte de ilustraciones de este tipo, Mariana aparece con diversos atributos, como la calavera que remite a la reflexión sobre las postrimerías, el crucifijo relacionado con la Pasión de Cristo, los cilicios a la mortificación y el libro concomitante con el influjo de la espiritualidad jesuita; en este sentido, ha de destacarse el ataúd con la calavera que refiere al tema de la composición del lugar para que la contemplación sea efectiva, que fue una iconografía que se desarrolló en menor medida.

En otras figuraciones se abordan temas de corte místico y alegórico; por ejemplo, la entrega que la santa hizo de su alma para que Quito no sea destruida por desastres naturales y epidemias.

NOTAS:

[1] Miguel Martín Sánchez, “Implicaciones educativas de la Reforma y Contrarreforma en la Europa del Renacimiento”, Cuariensia, vol. V (2010), 225. [2] Martin jones, La Contrarreforma: Religión y sociedad en la Europa moderna (Madrid: AKAL, 1995) 34. [3] Teófanes Égido, “Hagiografía y estereotipos de santidad contrarreformista (La manipulación de san Juan de la Cruz)” Cuadernos de Historia Moderna, núm. 25, (2000), 68. [4] Hay que tener en cuenta que el Concilio de Trento, fue celebrado en plena etapa de expansión de los europeos por el continente americano y que este sínodo, fue inaugurado apenas cincuenta años después de la llegada de los españoles al territorio que denominaron Indias Occidentales. [5] José Luis Rodríguez Mesonero, El debate sobre la santidad y el Concilio de Trento (Trabajo de fin de grado de Historia, Universidad de Cantabria, Facultad de Filosofía y Letras, 2018), 52. [6] Juan Pablo Cruz Medina, “La “imago” de Kempis: el discurso barroco como constructor de la realidad en la Nueva Granada Colonial”, Revista Historia y Sociedad, núm. 33 (2017), 247. [7] Juan Pablo Cruz Medina, La “imago” de Kempis: el discurso barroco como constructor de la realidad…, 258. [8] Elvezio Canonica, La recepción y difusión del “De Imitatione Christi” en la España del Siglo de Oro, Castilla. Estudios de Literatura, vol. 6 (2015), 341. [9] Ibíd., 339. [10] Juan Pablo Cruz Medina, La “imago” de Kempis: el discurso barroco como constructor de la realidad…, 258. [11] Santiago Sebastián, Contrarreforma y Barroco (Madrid; Alianza, 1981), 93. [12]María Jesús Mancho Duque, “Cultismos metodológicos en los cultismos ignacianos: La composición del lugar”, en Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro / coord. por Manuel García Martín, vol. 2, (1993), 605. [13] Santiago Sebastián, Contrarreforma y Barroco (Madrid: Alianza, 1981), 94. [14] Jesús García Ruiz y J. García, “Antropología del barroco (IIª parte): las implicaciones de los decretos de Trento: un rey, una ley, una fe”, VIRAJES, núm. 19 (2017), 231. [15] Santiago Sebastián, El barroco iberoamericano, (Madrid; Encuentro, 2007) 191. [16] Teófanes Égido, “Hagiografía y estereotipos de…”, 62. [17] Patricio Guerra, “Santa Mariana de Jesús en el arte quiteño”, Revista del Instituto de Historia eclesiástica ecuatoriana, núm. 16, (1996), 88. [18] Ibíd. [19]Enrique Villasís Terán, Santa Mariana de Quito (Quito; Librería Espiritual, 1995), 139. [20] Ibíd., 146. [21] Enrique Villasís Terán, Santa Mariana de…, 139. [22] Ibíd. [23] Ibíd., 138. [24]Ibíd., 143. [25] Ibíd., 154. [26] Aurelio Espinosa Pólit, Santa Mariana de Jesús, hija de la Compañía de Jesús (Quito; La Prensa Católica, 1957), 315. [27] Emile Mâle, El arte religioso…, 205. [28] Patricio Guerra, “Santa Mariana de Jesús en el…”, 87. [29] Jacinto Morán de Butrón, Vida de la B. Mariana de Jesús…, 320. [30] Patricio Guerra, “Santa Mariana de Jesús en el…”, 92. [31] Ibíd., 90. [32] Ibíd., 90. [33] Ibíd., 91. [34] Ibíd., 93. [35] Ibíd., 101.